杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，凄麗動(dòng)人，宋人據(jù)此作《天寒翠袖圖》（現(xiàn)藏于北京故宮博物院）與《竹林仕女圖》（現(xiàn)藏于美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館）。二圖布局極為相似，當(dāng)為同源畫(huà)本。杜甫《佳人》詩(shī)因詩(shī)意圖的介入，大致形成了詩(shī)評(píng)與圖像闡釋的兩種文本意義，一為悲傷，一為高潔。作為全詩(shī)結(jié)句的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的文字闡釋是全詩(shī)情感的延續(xù)與歸總；圖像則著眼于結(jié)句自身的內(nèi)容呈現(xiàn)，這在詩(shī)歌闡釋與傳播中具有重要意義。

悲傷是《佳人》全詩(shī)的情感基調(diào)，只是有寫(xiě)實(shí)與寄托的不同理解。杜甫《佳人》作于乾元二年，詩(shī)云：“絕代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。關(guān)中昔喪亂，兄弟遭殺戮。官高何足論，不得收骨肉。世情惡衰歇，萬(wàn)事隨轉(zhuǎn)燭。夫婿輕薄兒，新人美如玉。合昏尚知時(shí)，鴛鴦不獨(dú)宿。但見(jiàn)新人笑，那聞舊人哭！在山泉水清，出山泉水濁。侍婢賣珠回，牽蘿補(bǔ)茅屋。摘花不插鬢，采柏動(dòng)盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹?！薄短圃?shī)解》云：“此詩(shī)敘事真切，疑當(dāng)時(shí)實(shí)有是人。然其自況之意，蓋亦不淺?！彪m寄托與實(shí)寫(xiě)之說(shuō)各有其理由，然杜甫筆下“佳人”確為被“夫婿輕薄”、只能“零落依草木”之凄慘形象，此是歷代評(píng)論家的共識(shí)?！短圃?shī)品匯》云“似悲似訴”，《唐詩(shī)選脈會(huì)通評(píng)林》引吳山民語(yǔ)曰：“‘世情’二語(yǔ)，人情萬(wàn)端，可嘆，‘夫婿’以下六語(yǔ)，寫(xiě)情至此，直可痛哭?！薄短圃?shī)快》說(shuō)：“題只‘佳人’二字耳，初未嘗云‘嘆佳人’‘惜佳人’也?！笔拙湎骂}“只此二語(yǔ)，令人凄然欲淚”。直到近代劉師培亦有：“杜甫詩(shī)中，有《絕代有佳人》一首，尤為悲慘……讀此詩(shī)者，雖千載以下，尚為之有余悲，況于身受者乎？蓋處倫理專制之世，女子所受之慘，固有不可勝言者。是詩(shī)所言，特其一端耳。此婚姻所以當(dāng)自由也?！贝穗m是順時(shí)代潮流為女性發(fā)聲之言，但“悲慘”二字洵為杜詩(shī)之情感起點(diǎn)，后人對(duì)杜甫《佳人》詩(shī)意的文學(xué)審美接受與批評(píng)，不出其情可悲之意。

而圖像闡釋則偏向高潔情懷。宋人《天寒翠袖圖》《竹林仕女圖》中的修竹、佳人確為杜詩(shī)中的核心意象，但二者相伴，兼之描摹的筆法神態(tài)等，無(wú)一不表達(dá)出一種趨于清雅的文人審美取向，與杜詩(shī)整體“悲”的情感基調(diào)并不相符。換句話說(shuō)，若上述二圖之一未點(diǎn)出“天寒翠袖”之句，二者構(gòu)圖亦不相似，恐后人不會(huì)將其與杜甫《佳人》相聯(lián)系。以《佳人》為原點(diǎn)，繪畫(huà)對(duì)詩(shī)歌表意系統(tǒng)的闡釋并未呈現(xiàn)線性的前后相繼關(guān)系，而是另辟一層想象空間，構(gòu)建出文人畫(huà)細(xì)膩雅致的審美品位。宋張?jiān)獛职稀兑兄駡D》云：“《楚辭》凡稱美人，與古樂(lè)府所謂《妾薄命》，蓋皆君子傷時(shí)不遇，以自況也。好事者用少陵‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，使入圖畫(huà)。工則工矣，視‘小姑嫁彭郎’，抑何以異？”張?jiān)獛炙?jiàn)《倚竹圖》是否為存世的兩幅宋人佚名作品尚未可知，然其將杜甫“佳人”與《楚辭》、漢樂(lè)府中美人相類，是基于《楚辭》以來(lái)香草美人喻君子不遇的傳統(tǒng)，這也與杜詩(shī)人物身世之悲慘契合。但張見(jiàn)畫(huà)之感受與“小姑嫁彭郎”相同，不僅點(diǎn)明畫(huà)意與杜詩(shī)詩(shī)意的相異，更進(jìn)一步提示我們畫(huà)中人物所指向的情感維度，悲戚不足，欣悅有余。這倒是與上文提及兩幅佚名畫(huà)作中人物優(yōu)雅的神態(tài)相符，畢竟是待嫁之女。張?jiān)獛炙?jiàn)《倚竹圖》很有可能就是《天寒翠袖圖》《竹林仕女圖》。對(duì)畫(huà)作持否定態(tài)度的不止張?jiān)獛忠蝗耍卧摹懂Y牖閑評(píng)》曾批評(píng)畫(huà)家不懂詩(shī)：“古詩(shī)云：‘日暮倚修竹，佳人殊未來(lái)?！^佳人，乃賢人也，今畫(huà)工竟作一婦人。彼縱不知詩(shī)，寧無(wú)一人以曉之耶！”后《唐詩(shī)品匯》亦有云：“自言自誓，矜持慷慨，修潔端麗，畫(huà)所不能如，論所不能及。”在詩(shī)評(píng)家眼中，畫(huà)家并不能領(lǐng)會(huì)杜詩(shī)深意，即便物化于手，詩(shī)中人物風(fēng)神與氣質(zhì)也絕不是畫(huà)作所能表達(dá)的。

《佳人》詩(shī)敘事成分較多，空間性較強(qiáng)的畫(huà)面很難表現(xiàn)時(shí)間維度下的事件發(fā)展，無(wú)法表現(xiàn)詩(shī)意的豐富性和復(fù)雜性，所謂“畫(huà)不盡詩(shī)”。第一句“絕代有佳人，幽居在空谷”與“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”嫣然有韻，最堪入畫(huà)。從張?jiān)獛帧⒃脑u(píng)論可知，最晚于北宋末年到南宋初期，已有杜甫《佳人》詩(shī)意圖。而另一則記載也是旁證：“宋時(shí)考畫(huà)工，以‘萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅’為題。諸工摹景殆遍，一人獨(dú)寫(xiě)‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，遂取狀元。詩(shī)中畫(huà)，畫(huà)中詩(shī)，須得此意。”宋徽宗趙佶重視畫(huà)院，模仿進(jìn)士科出題取士，好以詩(shī)句為題，如“踏花歸來(lái)馬蹄香”“深山藏古寺”等。《天寒翠袖圖》《竹林仕女圖》很可能是其中留存至今為數(shù)不多的宋畫(huà)院佳作。兩幅圖所本“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”詩(shī)句，當(dāng)為概括王安石《詠石榴花》“濃綠萬(wàn)枝紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”詩(shī)句。畫(huà)師不近取介甫詩(shī)句，反遠(yuǎn)溯杜甫，本身就是有意味的表達(dá)?！叭f(wàn)綠叢”即“修竹”，“一點(diǎn)紅”指什么？有人牽強(qiáng)指為女子的紅唇，顯然與萬(wàn)綠叢的大背景不合。唐張萱《虢國(guó)夫人游春圖》中心位置兩位騎馬女子，一位綠襦紅裙，一位紅襦綠裙。此畫(huà)為宋人所摹，可知其效仿推崇之意。綠襦即“翠袖”，紅裙才是“一點(diǎn)紅”。由此可見(jiàn)《天寒翠袖圖》《竹林仕女圖》構(gòu)思之精妙，無(wú)愧“狀元”之譽(yù)。

從宋代這兩幅杜甫《佳人》詩(shī)意圖始，歷代不乏以此為母本的繪畫(huà)作品，其中還有繪畫(huà)大家的摹寫(xiě)。元趙孟頫有《天寒翠袖圖》，姚鼐有詩(shī)《趙承旨天寒翠袖圖》，明仇英《修竹仕女圖》與《竹林仕女圖》畫(huà)面類似，添婢女在側(cè)，以合“侍婢賣珠還”意。由宋畫(huà)院狀元之作，到元大家趙孟頫，再到明仇英，“天寒翠袖”詩(shī)意圖備受書(shū)畫(huà)名家青睞。及至清代，乾隆年間姜恭壽《揚(yáng)州慢·和月三題西田弟天寒翠袖圖》，范捷《揚(yáng)州慢·題姜在經(jīng)天寒翠袖圖》，嘉慶年間樂(lè)鈞《玉漏遲·天寒翠袖圖》，三首詞皆以圖內(nèi)容為依托，描寫(xiě)了佳人孤苦凄涼，竹邊孤立之景。其中，金農(nóng)的一幅水墨紙本《天寒翠袖圖》格外引人注意，對(duì)《天寒翠袖圖》母本的承接是創(chuàng)造性的，不畫(huà)佳人，只保留修竹意象，有其人風(fēng)骨傲氣之寫(xiě)照。金農(nóng)之后，近代繪畫(huà)名家潘振鏞有《竹林仕女圖》，徐悲鴻有《天寒翠袖圖》，但都不改母本之基本結(jié)構(gòu)。

考察“天寒翠袖”詩(shī)意圖的流變，其經(jīng)歷了從內(nèi)廷到民間，從宮廷畫(huà)師到文人墨客，從命題制作到友人酬唱的轉(zhuǎn)變。宋代畫(huà)院考試中題寫(xiě)杜甫《佳人》詩(shī)句而一舉奪魁，既是杜詩(shī)之魅力，也是畫(huà)師之巧構(gòu)，詩(shī)畫(huà)融合在此獲得官方意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。后被元代書(shū)畫(huà)界領(lǐng)袖趙孟頫所承，更強(qiáng)化了其在藝術(shù)權(quán)力空間中的地位。及至仇英，雖未影響宮廷藝術(shù)，但亦在民間文人話語(yǔ)圈層中獲得一席之地，并為后世所不斷演繹。有清一代，已成為文人賦詞題畫(huà)的重要載體。金農(nóng)的另類演繹雖屬文人雅戲，卻也在一定程度上擴(kuò)大了“天寒翠袖”詩(shī)意圖的影響。實(shí)際上，這種突破性的革新，已經(jīng)完成了從承襲詩(shī)意到詩(shī)意增殖再到解構(gòu)詩(shī)意的過(guò)程，這也是繪畫(huà)作為一種獨(dú)立藝術(shù)形式的自我化表達(dá)。至此，原本頗受文學(xué)批評(píng)界所輕視之“天寒翠袖”詩(shī)意圖，以其傳播范圍之廣泛、傳承主體之聞名、遞變時(shí)間之久遠(yuǎn)而逆轉(zhuǎn)了其于詩(shī)畫(huà)關(guān)系中的從屬地位，突破了詩(shī)歌的限制，完成了自我建構(gòu)，奠定了其在藝術(shù)史上的地位。

有意味的是，后世對(duì)杜甫《佳人》詩(shī)意再闡釋中，除了較為常見(jiàn)的詩(shī)文評(píng)外，少有基于《佳人》的文學(xué)再創(chuàng)作，繪畫(huà)作品反倒是延綿不斷。從文學(xué)本位的立場(chǎng)看，諸如《天寒翠袖圖》《竹林仕女圖》盡管在意義還原層面未對(duì)杜甫詩(shī)有所加持，但其卻成為《佳人》傳播路徑中不得忽視的一環(huán)。而不少圍繞畫(huà)作的評(píng)論甚至爭(zhēng)論，無(wú)論對(duì)畫(huà)是褒是貶，都從客觀上促成了對(duì)杜詩(shī)的更多關(guān)注。比如清代周中孚就批評(píng)袁文：“愚謂畫(huà)工蓋本少陵《佳人》詩(shī)‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，所謂佳人，乃婦人也，非不知古詩(shī)而誤作者。袁氏謬相譏評(píng)，亦當(dāng)令畫(huà)工失笑。”于是，“天寒翠袖”詩(shī)意圖不斷被摹寫(xiě)從而形成典范的同時(shí)，杜甫《佳人》也隨之逐步經(jīng)典化，而沒(méi)有首位題寫(xiě)“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的畫(huà)師，也無(wú)法成就畫(huà)作地位。二者的互動(dòng)，正是古代藝術(shù)發(fā)生發(fā)展過(guò)程中詩(shī)畫(huà)互斥又相融的絕佳范例，也正是如此，才形成古代藝術(shù)文明豐富又饒有趣味的生態(tài)景觀。

杜甫《佳人》的圖像傳播映射著詩(shī)、畫(huà)間的強(qiáng)弱勢(shì)關(guān)系轉(zhuǎn)換，但不可否認(rèn)的是，從畫(huà)師題“天寒翠袖”詩(shī)句始，已有借“詩(shī)”之“勢(shì)”的意圖，至于后來(lái)摒棄“佳人”形象，只寫(xiě)“翠竹”物象，仍未脫離詩(shī)的框架。畫(huà)家能表現(xiàn)詩(shī)之旨義并不容易，佚名宋畫(huà)雖另辟蹊徑挖掘出“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”的主旨，卻未能關(guān)注到詩(shī)句中一傳神動(dòng)作“倚”以及其與“修竹”的位置關(guān)系。

（作者：戴一菲，系廣州大學(xué)人文學(xué)院副教授）